یادت بیاید؟
کودکی از مسئول سیرکی پرسید: چرا فیل به این بزرگی را با طنابی به این کوچکی و ضعیفی بسته اید؟ فیل میتواند با یک حرکت به راحتی خودش را آزاد کند و خیلی خطرناک ا...ست! صاحب فیل گفت: این فیل چنین کاری نمیتواند بکند. چون این فیل با این طناب ضعیف بسته نشده است. آن با یک تصور خیلی قوی در ذهنش بسته شده است. کودک پرسید چطور چنین چیزی امکان دارد؟ صاحب فیل گفت: وقتی که این فیل بچه بود مدتی آن را با یک طناب بسیار محکم بستم. تلاش زیاد فیل برای رهایی اش هیچ اثری نداشت، و از آن موقع دیگر تلاشی برای آزادی نکرده است. فیل به این باور رسیده است که نمیتواند این کار را بکند! هر کدام از ما، با نوعی فکر بسته شده ایم که مانع حرکت ما به سوی پیروزی است. ( شاید حرکتی لازم است )
دربند!
پوریا عالمی در نقدی که بر فیلم در شرق منتشر شد نوشته : "دربند اما فیلم جوانان دیگری است. فیلم نسل گلدکوئستی. جوانانی نه به بی‌انگیزگی آن دهه، که درست در مقابل آن ایستاده‌اند - انگار. ما میلی به تماشای جهان نداشتیم و اینان میل به تماشای همه جهان دارند. ما حوصله دنیا را نداشتیم و اینان می‌خواهند دنیا را به زیر چنگ درآورند. این همه سفر در این دهه و آن همه حذر در آن دهه قابل تامل است. از آن نسل، جز استثناءها، هر که پاش به مسافرت باز شد، در این دهه بود.
این نسل ولی خاطراتش با ادبیاتی غیر از خاطرات ما شکل می‌گیرد. در آن دهه سفر به استانبول سفر به قندهار بود و این دهه سفر به استانبول آغاز راه است برای دیدن جهان. اما، این دهه، جهان را به یکباره میخواهد؛ مثل همان عطش و رقابتی که در فرستادن فرم‌های لاتاری است، میخواهد یک‌دفعه قرعه را برنده شود، یک‌دفعه نامش دربیاید و اسب مراد را سوار شود و د برو که رفتیم."
نوشته ای از امین بزرگیان (مداحی)
درباره مداحان
یک:
وضعیت موجود را از طریق مشاهدات مان از اشکال پیشینی هر پدیدار می توانیم درک کنیم. مثلا مقایسه تسخیر سفارت اول(آمریکا) با دوم (انگلیس) برای شناخت ساختارحاکم می تواند جالب باشد. اگر در اولی تسخیر کنندگان سفارت، «دیکتاتور» و شاه را طلب می کردند؛ در دومی «بانک مرکزی» را طلب کردند.این خطی آشنا برای شناخت م...اهیت تغییر یافته حاکم است: ایدئولوژی جمعی به ثروت شخصی.
به فیلم عزاداری در کامنت اول دقت کنید. این، اشکال اولیه عزاداری هایی است که امروزه می بینیم. شکل ساده مراسم از «مراحل اولیه» خبر می دهد. مداح پیرمردی است فارغ از فنون جدید شومنی مذهبی.نسبت به دوربین های تلویزیونی بی اعتناست. صدای یکنواخت،لحن ومحتوای کاملا کلاسیک و بی فیگور. حضار مراسم نیز، بیشتر به کارگران متحدالشکل یک کارخانه می مانند که همگی به شنونده اعظم زل زده اند.و پس از پایان مراسم می خواهند به محل کارخود هرچه سریعتر بازگردند. بی نظمی و عدم هماهنگی در مراسم به وضوح قابل مشاهده است. ناگهان کسی در میانه مراسم شعر دیگری می خواند که حتی تعجب حاکم اعظم راهم جلب می کند.
مقایسه این وضعیت که درتمامی جنبه های حیات اولیه ساختار حاکم از جنگیدن و دیپلماسی و اعدام و سیرکردن شکمها قابل مشاهده بود با ساختار پیچیده امروزی از گونه ای پیشرفت-استحاله خبر می دهد. نور پردازی ها و صحنه آرایی ها و بهره گیری از تکنیک های جدید فیلمبرداری و صدا برداری ، نظم قابل توجه مراسم و انبوهه ای از فیگورها وژست ها درمراسم های امروزی در حضور حاکم اعظم و نا متحدالشکل هایی که همچون سرمایه به اشکال مختلفی درآمده اند، ماهیت حیات متاخر نظام را نشان می دهد. در اشکال اولیه، حاکم در روبرو وآن بالا نشسته بود و مداح درگوشه ای از مجلس. تماشاچیان همه روبروی حاکم نشسته بودند و صدای مداح را با تصویر حاکم منطبق می کردند. پدر با تلولو خاصی کودکان را جذب می کرد. در اشکال متاخر از پدر خبری نیست. اکنون حاکم است که به گوشه رفته و صنعت وتکنیک و نمایش به جلوی سن منتقل شده. حضار چشم در چشم نماینده پروپاگاندا نشسته اند. آنها در واقع به حافظ منافع مادی شان چشم دوخته اند. هیچی دیگر آن جلو نیست جز خودشان….. دود می شود وبه هوا می رود….
دو:
کمتر کسی است که شنیدن صدای کویتی پور او را برنجاند. معتقدین ونامعتقدین ناراضی را- به دلایل مختلفی- صدای مداحان(مثلا منصورارضى و سعیدحدادیان) می رنجاند. مداحان سازنده دستگاهی هستند که بار "صدا" ی حاکم را به دوش می کشند. آنها تن اسطوره را به تن حاکم پیوند می دهند. درواقع با تیرهایی که به تن اسطوره می زنند، تن حاکم را سرحال می کنند. در پس زمینه تمام مداحی های رسمی این روایت خوابیده است که اگرچه اسطوره شکست خورد اما حاکمِ میراث دار او قوی تر از این حرفاست. کاری که دستگاه مداحی می کند تبدیل تراژدی به ایدئولوژی است.
تراژدی، غم‌نامه یا سوگنامه ، یکی از شکل‌های نمایش است که ریشه در یونان باستان دارد. تم غالب درتراژدی، ناتوانی انسان در مقابل ارادهٔ خدا یا خدایان است. پایان تراژدی به مرگ قهرمان یا پایان ناخوشایند دیگری ختم میشود. ازمنظر ارسطو هدف تراژدی ایجاد ترحم یا به عبارتی کاتارسیس در تماشاگر است. مداح رسمی کاتارسیس را به توانایی حاکم پیوند می دهد وبر ویرانه های صحنه و تن پاره پاره مقتولین عربده می زند. او تن سالم حاکم را با غلو کردن تن پاره پاره اسطوره مدام برجسته می کند. او از ناتوانی اسطوره برای نشان دادن توانایی حاکم مدرن بهره گرفته و عکس العمل ترحم برانگیز تماشاگران تراژدی را به نوعی ترس از ایدئولوژی تبدیل می کند. صدای نوحه ها و طبل ها و زنجیرها برای ما بیشتر ترسناک و اضطراب آورند تا غم انگیز. این مدیلاسیون(چرخش موسیقایی) محصول مداخله قدرت حاکم است.
کویتی پور از جمله استثناهاست. او همچنان به تراژدی وفادار مانده است..
یک:
وضعیت موجود را از طریق مشاهدات مان از اشکال پیشینی هر پدیدار می توانیم درک کنیم. مثلا مقایسه تسخیر سفارت اول(آمریکا) با دوم (انگلیس) برای شناخت ساختارحاکم می تواند جالب باشد. اگر در اولی تسخیر کنندگان سفارت، «دیکتاتور» و شاه را طلب می کردند؛ در دومی «بانک مرکزی» را طلب کردند.این خطی آشنا برای شناخت م...اهیت تغییر یافته حاکم است: ایدئولوژی جمعی به ثروت شخصی.
به فیلم عزاداری در کامنت اول دقت کنید. این، اشکال اولیه عزاداری هایی است که امروزه می بینیم. شکل ساده مراسم از «مراحل اولیه» خبر می دهد. مداح پیرمردی است فارغ از فنون جدید شومنی مذهبی.نسبت به دوربین های تلویزیونی بی اعتناست. صدای یکنواخت،لحن ومحتوای کاملا کلاسیک و بی فیگور. حضار مراسم نیز، بیشتر به کارگران متحدالشکل یک کارخانه می مانند که همگی به شنونده اعظم زل زده اند.و پس از پایان مراسم می خواهند به محل کارخود هرچه سریعتر بازگردند. بی نظمی و عدم هماهنگی در مراسم به وضوح قابل مشاهده است. ناگهان کسی در میانه مراسم شعر دیگری می خواند که حتی تعجب حاکم اعظم راهم جلب می کند.
مقایسه این وضعیت که درتمامی جنبه های حیات اولیه ساختار حاکم از جنگیدن و دیپلماسی و اعدام و سیرکردن شکمها قابل مشاهده بود با ساختار پیچیده امروزی از گونه ای پیشرفت-استحاله خبر می دهد. نور پردازی ها و صحنه آرایی ها و بهره گیری از تکنیک های جدید فیلمبرداری و صدا برداری ، نظم قابل توجه مراسم و انبوهه ای از فیگورها وژست ها درمراسم های امروزی در حضور حاکم اعظم و نا متحدالشکل هایی که همچون سرمایه به اشکال مختلفی درآمده اند، ماهیت حیات متاخر نظام را نشان می دهد. در اشکال اولیه، حاکم در روبرو وآن بالا نشسته بود و مداح درگوشه ای از مجلس. تماشاچیان همه روبروی حاکم نشسته بودند و صدای مداح را با تصویر حاکم منطبق می کردند. پدر با تلولو خاصی کودکان را جذب می کرد. در اشکال متاخر از پدر خبری نیست. اکنون حاکم است که به گوشه رفته و صنعت وتکنیک و نمایش به جلوی سن منتقل شده. حضار چشم در چشم نماینده پروپاگاندا نشسته اند. آنها در واقع به حافظ منافع مادی شان چشم دوخته اند. هیچی دیگر آن جلو نیست جز خودشان….. دود می شود وبه هوا می رود….
دو:
کمتر کسی است که شنیدن صدای کویتی پور او را برنجاند. معتقدین ونامعتقدین ناراضی را- به دلایل مختلفی- صدای مداحان(مثلا منصورارضى و سعیدحدادیان) می رنجاند. مداحان سازنده دستگاهی هستند که بار "صدا" ی حاکم را به دوش می کشند. آنها تن اسطوره را به تن حاکم پیوند می دهند. درواقع با تیرهایی که به تن اسطوره می زنند، تن حاکم را سرحال می کنند. در پس زمینه تمام مداحی های رسمی این روایت خوابیده است که اگرچه اسطوره شکست خورد اما حاکمِ میراث دار او قوی تر از این حرفاست. کاری که دستگاه مداحی می کند تبدیل تراژدی به ایدئولوژی است.
تراژدی، غم‌نامه یا سوگنامه ، یکی از شکل‌های نمایش است که ریشه در یونان باستان دارد. تم غالب درتراژدی، ناتوانی انسان در مقابل ارادهٔ خدا یا خدایان است. پایان تراژدی به مرگ قهرمان یا پایان ناخوشایند دیگری ختم میشود. ازمنظر ارسطو هدف تراژدی ایجاد ترحم یا به عبارتی کاتارسیس در تماشاگر است. مداح رسمی کاتارسیس را به توانایی حاکم پیوند می دهد وبر ویرانه های صحنه و تن پاره پاره مقتولین عربده می زند. او تن سالم حاکم را با غلو کردن تن پاره پاره اسطوره مدام برجسته می کند. او از ناتوانی اسطوره برای نشان دادن توانایی حاکم مدرن بهره گرفته و عکس العمل ترحم برانگیز تماشاگران تراژدی را به نوعی ترس از ایدئولوژی تبدیل می کند. صدای نوحه ها و طبل ها و زنجیرها برای ما بیشتر ترسناک و اضطراب آورند تا غم انگیز. این مدیلاسیون(چرخش موسیقایی) محصول مداخله قدرت حاکم است.
کویتی پور از جمله استثناهاست. او همچنان به تراژدی وفادار مانده است..
شهامت
شهامت میخواهد
دوست داشتن کسی که
هیچوقت
هیچ زمان
سهم تو نخواهد شد !
ویسلاوا شیمبورسکا
نوشته ای از امین بزرگیان(شادی جمعی)
بسیارى از شادی هاى به ظاهر ملى و دسته جمعی به جز انقلاب، مکانیزم هاى پیچیده ای اند برای نمایش یک فقدان در جامعه. در این شادی، کل هرچه بیشتر متمرکز می شود؛ متمرکز بر روی یک دستاورد و یک برنده. در واقع تمام نیروهایِ یکی بودن اعضای جامعه بر سر سوژه موفق، جمع و در واقع هدر می شود. این اجتماع وکلیت به سرعت مستعد پارگی و تجملاتی شدن است. کافی است سوژه موفق گند بزند؛ مثلا موفقیتش را به حفظ وضعیت موجود پی...وند بزند یا غیره.
در این نوع همبستگی اجتماعی، کلیت بر روی یک جزء جمع می شود. این مکانیسم در واقع پروژه ای است که به بی خطر کردن و کنترل کردن کلیت می انجامد.
کلیت -یا به اغماض جامعه- در فرایند جایگزینیWin به جای Victory تخیل خویش را از دست می دهد. برای او غیر قابل درک می شود که ببرد اما نتواند برنده ای را به گونه ای مشخص، معرفی کند. در اینجا «پیروزی برای ماست» جای خود را به شادی برای یک برنده -گى می دهد؛ که با میانجی دولت و ملیت و پرچم و… به ما ارتباط پیدا می کند. این ارتباط از درون زندگی واقعی هر روزه بیرون نمی آید بلکه هرچه بیشتر قراردادی و ساختگی است.
کلیت با پروژه دولتی «برنده» شدن، تخیل «پیروزی» دسته جمعی را از دست می دهد. برای همین است که بعد از شادی های موقتی برنده شدن، باز در خیابان، انسان گرگ انسان است.
اما در انقلاب وضعیت شادی متفاوت است. در انقلاب، اجزا بر روی یک کلیت، پراکنده و پخش می شوند. انقلاب برای کسی نیست(هرچند بعدترشاید به اسم کسی بخورد) اما همگان از چیزی شادند که متعلق به همگان است. دقیقا شبیه حجم صدا در انقلاب. صدایى براى همه و براى هیچکس.
انقلاب را نمی شود سانسور کرد. بر خلاف برنده شدن که دولت خود را مستحق می داند در تمامی اجزایش مداخله کند و هرجای آن را دوست داشت سانسور کند، سانسور انقلاب غیر ممکن است چون اساسا نمایش پیروزی مردم -یاانقلاب- ناممکن است. پیروزی، تنها نفی می شود ونه سانسور. بشار اسد شاید در تلویزیونش بتواند ساعت ها برنده شدن ورزشکارانش را نمایش بدهد اما نمایش لحظه ای از پیروزی مردم برای او ناممکن است.
یک برنده را می توان از مردم جدا کرد و به گونه ای جدا افتاده برنده شدنش را نمایش داد وبه واسطه ملیت، آن را به برنده شدن دولت-ملت سرایت داد (این را می توان از اطلاعیه های دولت پس از هر برنده شدن به خوبی مشاهده کرد) اما شادیِ محصول این فرایند، پس از ته نشست، چیز زیادی برای ملت باقی نمی گذارد و بیشتر به کار بیلان کاری وزارت ورزش و دولت در آخر سال می آید.
شادی یک برنده شدن تنها با تاکید بر یگانگی برنده با مردم می تواند به ظهور اشکالی از پیروزی شبیه شود. به همان اندازه که یک بازنده یادآور فقدان ها و نقصان ها در وضعیت است یک برنده نیز باید راوی امید تغییر وضعیت باشد. برنده شدن را به واسطه مردم می توان به پیروزی نزدیک کرد. کاری که برنده شدن های تختی می کرد. برنده شدن های او مقدمات پیروزی را مهیا می کرد همچون باختن هایش. این فرایند بیش از آنکه به شخص برنده ربط داشته باشد به توانایی های جامعه مربوط است
در این نوع همبستگی اجتماعی، کلیت بر روی یک جزء جمع می شود. این مکانیسم در واقع پروژه ای است که به بی خطر کردن و کنترل کردن کلیت می انجامد.
کلیت -یا به اغماض جامعه- در فرایند جایگزینیWin به جای Victory تخیل خویش را از دست می دهد. برای او غیر قابل درک می شود که ببرد اما نتواند برنده ای را به گونه ای مشخص، معرفی کند. در اینجا «پیروزی برای ماست» جای خود را به شادی برای یک برنده -گى می دهد؛ که با میانجی دولت و ملیت و پرچم و… به ما ارتباط پیدا می کند. این ارتباط از درون زندگی واقعی هر روزه بیرون نمی آید بلکه هرچه بیشتر قراردادی و ساختگی است.
کلیت با پروژه دولتی «برنده» شدن، تخیل «پیروزی» دسته جمعی را از دست می دهد. برای همین است که بعد از شادی های موقتی برنده شدن، باز در خیابان، انسان گرگ انسان است.
اما در انقلاب وضعیت شادی متفاوت است. در انقلاب، اجزا بر روی یک کلیت، پراکنده و پخش می شوند. انقلاب برای کسی نیست(هرچند بعدترشاید به اسم کسی بخورد) اما همگان از چیزی شادند که متعلق به همگان است. دقیقا شبیه حجم صدا در انقلاب. صدایى براى همه و براى هیچکس.
انقلاب را نمی شود سانسور کرد. بر خلاف برنده شدن که دولت خود را مستحق می داند در تمامی اجزایش مداخله کند و هرجای آن را دوست داشت سانسور کند، سانسور انقلاب غیر ممکن است چون اساسا نمایش پیروزی مردم -یاانقلاب- ناممکن است. پیروزی، تنها نفی می شود ونه سانسور. بشار اسد شاید در تلویزیونش بتواند ساعت ها برنده شدن ورزشکارانش را نمایش بدهد اما نمایش لحظه ای از پیروزی مردم برای او ناممکن است.
یک برنده را می توان از مردم جدا کرد و به گونه ای جدا افتاده برنده شدنش را نمایش داد وبه واسطه ملیت، آن را به برنده شدن دولت-ملت سرایت داد (این را می توان از اطلاعیه های دولت پس از هر برنده شدن به خوبی مشاهده کرد) اما شادیِ محصول این فرایند، پس از ته نشست، چیز زیادی برای ملت باقی نمی گذارد و بیشتر به کار بیلان کاری وزارت ورزش و دولت در آخر سال می آید.
شادی یک برنده شدن تنها با تاکید بر یگانگی برنده با مردم می تواند به ظهور اشکالی از پیروزی شبیه شود. به همان اندازه که یک بازنده یادآور فقدان ها و نقصان ها در وضعیت است یک برنده نیز باید راوی امید تغییر وضعیت باشد. برنده شدن را به واسطه مردم می توان به پیروزی نزدیک کرد. کاری که برنده شدن های تختی می کرد. برنده شدن های او مقدمات پیروزی را مهیا می کرد همچون باختن هایش. این فرایند بیش از آنکه به شخص برنده ربط داشته باشد به توانایی های جامعه مربوط است
نوشته ای از امین بزرگیان
بعضی وقت ها بعضی حرف ها، بعضی خنده ها و گریه ها، اصلا میمیک خیلی کوچک صورت یا مشتى بر روى میز مى تواند جمعیت زیادى را نمایندگی کند. حرف خیلی ها شود. و بماند.
این صادقانه ترین وضعیت و شکل بدن است. تن را به جمع پیوند مى زند. لحظه اى از انقلاب.
اگر این گفته کى یر کگارد را در ترس و لرز به یاد بیاوریم که : "بى تردید اشک ها یک استدلال وحشتناک انسانى اند" بغض قاضى زاده وقتى دارد به استقبال گزارشی درباره امکان بازگشت به ایران مى رود، موضوعى اساسی را پیش مى کشد. چیزى وحشتناک اساسى.
شاید بازگشتن احتمالى ابراهیم نبوى "خبر" باشد یا سخنان روحانى یک "گزارش خبرى"، اما بغض قاضى زاده خود "وضعیت" است. در هیچ خبرى نمى آید بلکه از فرط روزمرگى تنها زیسته مى شود. فاجعه همین وضعیت اکنون است. فاجعه اى که در کسرى از ثانیه به چهره قاضی زاده می آید و خود را نمایش مى دهد.
خبر را اگر نگاه نکردید خیلى مهم نیست، نیم دقیقه اول را اما حتما ببینید.
http://m.youtube.com/
لبخند
ستارۀ ما
فقط دوماه زندگی در این دنیا کافی است که فرزند آدم بیاموزد برای دوام آوردن باید خندیدن را یاد بگیرد.
عکس ها
هر تصویرى از گذشته که زمان حال آن را از آنِ خود نشناسد ، ناگزیر دستخوش فراموشى مى شود.
والتر بنیامین/ تزهایی درباب فلسفه تاریخ
عکس هاى پرسنلى را معمولاً پنهان مى کنیم. کمتر کسى پیدا مى شود که عکس پرسنلى ٣در٤ خود را در جایى مثل فیسبوک بگذارد. تمایل داریم عکسى به همراه یک فیگور را نشان دهیم. عکسى که چیزى مازاد از ما را با خود به همراه دارد. براى همین است که از نشان دادن عکس هاى پرسنلى اجتناب مى کنیم و گاه خجالت مى کشیم. اما این بدین معنا نیست که عکس هاى پرسنلى واجد هیچ فیگورى نیستند. آنها حاوى چهره پلیس و دولت اند. در واقع آنها فیگور یک بدن مطلوب براى پلیس و رام شده را در خود دارند. بدن رام نمایش داده شده در عکس هاى پرسنلى در واقع آنچیزى است که دولت آرزومندانه طلب مى کند. زاویه مستقیم بدن، چشمانى زل زده به دوربین رسمى(خیره به حاکم و بروکراسى) ، تنى بى دست و پا( علیل) ، یکدستى رنگ هاى پس زمینه و .... نمایش یک تن بى دردسر است.
عکس هاى پرسنلى آنگونه که امروز رواج دارد ریشه در عکاسى از زندانى ها دارد. از دهه ١٨٦٠ به بعد، نظام قضایى در اروپا و آمریکا ب...ه این فکر افتاد که از عکاسى براى ثبت پرونده مجرمین (همان ساکنین اتاق هاى٣در٤) بهره گیرد. هدف اصلى کنترل و ثبت چهره زندانیان و در صورت لزوم بازشناسى آنها پس از پایان دوره محکومیت شان بود.
بعدها این شیوه عکاسى و بقیه مکانیزم هاى حبس به دیگر نهادهاى دولتى نیز سرایت کرد و نظام پرونده سازى با عکس هاى پرسنلى رواج یافت.
این عکس یکى از اولین عکس هاى پرسنلى من در فرانسه است. عکس را در یکی از ماشین هاى خودکار عکاسى گرفتم. ماشین هایى که در همه جاى شهر پراکنده اند. دفعه اول عکسى که گرفته بودم را اداره دولتى نپذیرفت. ادعاى کارمند مربوطه این بود که لبخند زده ام. عکس با لبخند پذیرفتنى نیست. شاید چون: زندانى که نمى خندد. راست مى گفت. نتوانسته بودم خنده ام را نسبت به تجربه اولم از مکانیزم عجیب و غریب ماشین ثبت عکس پنهان کنم. براى دفعه بعد تلاش کردم که غمگین بنظر برسم. پذیرفت و با لبخندى از رضایت گفت: C’est bon
والتر بنیامین/ تزهایی درباب فلسفه تاریخ
عکس هاى پرسنلى را معمولاً پنهان مى کنیم. کمتر کسى پیدا مى شود که عکس پرسنلى ٣در٤ خود را در جایى مثل فیسبوک بگذارد. تمایل داریم عکسى به همراه یک فیگور را نشان دهیم. عکسى که چیزى مازاد از ما را با خود به همراه دارد. براى همین است که از نشان دادن عکس هاى پرسنلى اجتناب مى کنیم و گاه خجالت مى کشیم. اما این بدین معنا نیست که عکس هاى پرسنلى واجد هیچ فیگورى نیستند. آنها حاوى چهره پلیس و دولت اند. در واقع آنها فیگور یک بدن مطلوب براى پلیس و رام شده را در خود دارند. بدن رام نمایش داده شده در عکس هاى پرسنلى در واقع آنچیزى است که دولت آرزومندانه طلب مى کند. زاویه مستقیم بدن، چشمانى زل زده به دوربین رسمى(خیره به حاکم و بروکراسى) ، تنى بى دست و پا( علیل) ، یکدستى رنگ هاى پس زمینه و .... نمایش یک تن بى دردسر است.
عکس هاى پرسنلى آنگونه که امروز رواج دارد ریشه در عکاسى از زندانى ها دارد. از دهه ١٨٦٠ به بعد، نظام قضایى در اروپا و آمریکا ب...ه این فکر افتاد که از عکاسى براى ثبت پرونده مجرمین (همان ساکنین اتاق هاى٣در٤) بهره گیرد. هدف اصلى کنترل و ثبت چهره زندانیان و در صورت لزوم بازشناسى آنها پس از پایان دوره محکومیت شان بود.
بعدها این شیوه عکاسى و بقیه مکانیزم هاى حبس به دیگر نهادهاى دولتى نیز سرایت کرد و نظام پرونده سازى با عکس هاى پرسنلى رواج یافت.
این عکس یکى از اولین عکس هاى پرسنلى من در فرانسه است. عکس را در یکی از ماشین هاى خودکار عکاسى گرفتم. ماشین هایى که در همه جاى شهر پراکنده اند. دفعه اول عکسى که گرفته بودم را اداره دولتى نپذیرفت. ادعاى کارمند مربوطه این بود که لبخند زده ام. عکس با لبخند پذیرفتنى نیست. شاید چون: زندانى که نمى خندد. راست مى گفت. نتوانسته بودم خنده ام را نسبت به تجربه اولم از مکانیزم عجیب و غریب ماشین ثبت عکس پنهان کنم. براى دفعه بعد تلاش کردم که غمگین بنظر برسم. پذیرفت و با لبخندى از رضایت گفت: C’est bon
نوشته ای از امین بزرگیان